Анализ музыкальной формы: Й. Гайдн - Соната №30 D-dur

Соната № 30 была написана в 1767 году, когда Й. Гайдн работал капельмейстером при дворе князей Эстергази. Этот период в творчестве композитора характеризуется активными поисками и экспериментами в области музыкальных форм и построения тематизма, что можно ясно проследить и в данной сонате. Общий характер сонаты юмористический, светлый, радостный.

Первая часть сонаты написана в сонатной форме в тональности D-Dur. Краткая структура части:

  Экспозиция          Разработка      Реприза      

  ГП-СП+ПП-ЗП        ГП-СП+ПП         ГП-СП+ПП-ЗП 

   T---------D    D       D----------D        T----------T    T

Экспозиция начинается проведением Главной партии (тт. 1-18), в которой ярко проявляются эксперименты композитора в области формы и структуры. В форме главной партии присутствуют черты двухчастности, но отнести её полностью к простой двухчастной форме нельзя, так как вторая часть представляет собой вариантный повтор первой части, представляющей собой период с особенностями ритмической структуры. Если бы присутствовало соподчинение каденций (D-T), то форму главной партии можно было бы назвать сложным (двойным) периодом повторного строения, но каденции расположены в обратном порядке, с остановкой на доминанте (T-D).

Оригинальна структура главной партии – она тематически представляет собой тип периода неквадратного строения, сложившийся в творчестве Гайдна и состоящий из трех составляющих: тезис-антитезис-синтез.

Тезис (3 такта) – яркий устремленный тематизм, с пунктирной ямбической ритмикой, подчеркивающей восходящие скачки на широкие интервалы, завершающийся «вопросом» - дважды повторенным восхождением к звуку доминанты. Вместе с тем, органный пункт в среднем голосе на звуке доминанты добавляет теме сдержанности. В структуре темы есть аккордовая хоральная фактура, которая преодолевается маршевым ритмом и фигурациями.

Антитезис (2 такта) – на первый план выходит мелодическое лирическое начало, очерчивающее нисходящий скачок на широкие интервалы (сексту и септиму) с завершением, построенном на опевании с секундовыми, декламационно выразительными интонациями. Контраст с «тезисом»  подчеркивается также динамикой пиано.

Последний, синтезирующий раздел (3 такта, а во втором проведении периода 5 тактов) построен на развитии опевающих интонаций предыдущего раздела. При повторении периода этот раздел расширяется за счет утверждения интонаций «тезиса» с повторением звука доминанты в верхнем голосе.

Большая побочная партия (тт. 19-33) благодаря своему неустойчивому, разработочному характеру выполняет одновременно функции связующей партии. Она состоит из двух разделов, объединяющихся благодаря ритмическому остинато шестнадцатыми на звуке доминанты: в первом разделе (тт. 19-26) в верхнем пласте фактуры, а во втором разделе (тт. 27-33) в нижнем. В жанровых основах побочной партии есть моторика, декламационность и звукоизобразительность. Первый раздел завершается красочным уходом в тональность минорной доминанты, с подчеркиванием трезвучия шестой ступени и через уменьшенный септаккорд разрешается в трезвучие доминанты к доминанте, которое далее обыгрывается. Небольшое завершение с чередованием нисходящих пассажей и аккордов доминанты и тоники в новой тональности (A-Dur) приводит к заключительной партии (тт. 34-42) – небольшой, но тематически выразительной, являющейся кратким дополнением к побочной партии и утверждающей новую тональность. Кружащееся мелодическое движение на фоне фигураций подчеркивается автентическими кадансирующими гармониями.

Разработка (тт. 43-68) небольшая по размеру, структурно повторяет экспозицию. Начинается полным проведением «тезиса» главной партии в тональности доминанты и интонаций «антитезиса» на неустойчивой гармонии. Следующая волна развития (9 тактов) представляет интонации побочной партии в тональности e-moll, приводящие к кульминации с помощью мелодической волны, построенной на восходящем остинатном октавном мотиве. Последняя волна (12 тактов) соединяет октавный остинатный мотив с выразительной мелодической линией в тональности h-moll, завершаясь интонациями синтезирующего раздела главной партии в тональности A-Dur – доминанты к основной тональности.

В Репризе (тт. 69-100) темы проводятся с небольшими фактурными изменениями. Главная партия представлена единственным структурно разомкнутым периодом, приводящим к побочной партии сразу в основной тональности D-Dur.

Вторая часть сонаты написана в старинной сонатной форме, по многообразию тематизма приближающейся к классической сонатной форме. Ее основными особенностями является отсутствие разработки и двухчастная вопросо-ответная структура в которой в первой части идет тональное движение от главной партии в тональности тоники к побочной в тональности доминанты, а во второй части наоборот – от главной партии в тональности доминанты к побочной партии в основной тональности.

Главная партия построена в форме, напоминающей уменьшенную форму главной партии первой части сонаты – два построения по 4 такта, завершаюшихся на тонике, второе из которых является фигурированным повторением первого. В ее жанровых основах есть танцевальность (менуэт), а легкая игривость темы подчеркивается прозрачным двухголосием фактуры и трехкратным секвенционным повторении одного мотива (тт. 1-9). В последующем развитии интонаций главной партии и новом тематизме сложно выделить конкретную побочную партию, так как в репризе темы будут меняться местами, но такое отсутствие стабильности тематизма в побочной партии характерно для старинной сонатной формы. В характере тем побочной партии преобладают певучие мелодии на фоне остинатной ритмической фигурации. Первый раздел (тт. 10-20) представляет 4 такта связки и новую тему, основанную на автентическом кадансировании в основной тональности и останавливающуюся на доминанте. Следующая тема – более устремленная восходящая секвенция с пунктирным ритмом приводит к завершению в тональности доминанты (тт. 21-41). Заключительный раздел построен на чередовании интонаций главной и побочной партий в контрастных регистрах (тт. 42-49).

Реприза динамическая, в которой композитор обогащает старинную сонатную форму разработочными элементами. Главная партия (тт. 50-58) начинается в тональности доминанты. Последующее драматическое развитие интонаций главной и побочной партии играет роль разработки. Первый раздел (тт. 59-66) развивает интонации главной партии на неустойчивых гармониях уменьшенного септаккорда. Следующий раздел (тт. 67-75) развивает «устремленные» интонации из второго раздела побочной партии в тональности минорной тоники (a-moll). А далее повторяется материал первого, «кадансирующего» раздела побочной партии (тт. 77-86) и второй части второго раздела (тт. 87-103), играя роль репризы. Заключительный раздел (тт. 104-111) как и в экспозиции представляет диалог интонаций главной и побочной партий, но уже в основной тональности A-Dur.

Общий характер Третьей части сонаты светлый, радостный, юмористический, что достигается во многом с помощью мотивного и фактурного строения тем – многочисленных повторов мотивов, фраз, разделов, звуков. Структурно разделы финала обозначены очень четко, в них преобладает квадратность. Форма третьей части ближе всего к форме рондо. Также в ней есть черты вариационной формы, поскольку каждое новое проведение рефрена варьируется. В жанровых основах тематизма этой части преобладает танцевальность и моторика. Общая структура части:

R (рефрен) – А (эпизод 1)  – R1      – В (эпизод 2) – R2      – R3

D (16 т.)     – d-F (28)         – D (16) – А-E (24 т.)   – D (16) – D (25)

Рефрен проводится в основной тональности (D-Dur) в простой двухчастной форме, состоящей из двух нормативных периодов повторного строения вопросо-ответной структуры (D-T), дважды повторенных. Игривый характер достигается за счет подвижного темпа, штриха стаккато, и почти одноголосной фактуры, подчеркивающей звуки основных трезвучий. Гармония как бы складывается последовательно из звуков мелодии в простые и ясные аккорды – T, D, S, DD.

В следующих проведениях структура рефрена и его гармоническое наполнение остаются неизменными, варьируется только фактура с помощью гармонических (2-е проведение) и мелодических (3-е проведение) фигураций. Также можно проследить драматургию опорных звуков мелодии в кульминационном разделе (начало второй части). Если в первом проведении рефрена это будет ля второй октавы, во втором – соль, в третьем – опять ля, то в четвертом – си второй октавы. Последнее проведение рефрена выполняет роль репризы, так как мелодически повторяет первое его проведение в октавном удвоении. Во второй его части фактура ясно разделяется на мелодию и фигурации, эта завершающая часть четырехкратно повторяется.

Форма обеих эпизодов простая трехчастная репризная с контрастной серединой. В первом эпизоде (d-moll – F-Dur) первая и третья части состоят из периода неповторного строения вопросо-ответной структуры. Вторая часть состоит из построения типа периода без соподчинения каденций и 4-х тактов модулирующей связки к репризе. Из характерных особенностей можно отметить унисонное изложение первого предложения с акцентом на секундовой интонации и многочисленные повторы мотивов в середине.

Второй эпизод (A-Dur – E-Dur) фактурой напоминает побочную партию первой части с нисходящим движением терциями на фоне остинато на одном звуке. Структурно эпизод более свободный, крайние части представляют построение, напоминающее нестандартный период из 7 тактов (3+4), но без соподчинения каденций. Так же построена и середина, но из 10 тактов (4+6) и в E-Dur. Структурно первые разделы частей представляет проведение мелодии терциями, а вторые – его обыгрывание и закрепление, с помощью фигурированных повторов.

Таким образом можно отметить, что в форме этой сонаты ярко проявляются эксперименты композитора в области формы и структуры музыкального тематизма. Формы первой и второй частей данной сонаты являются переходными от старинной сонатной формы к классицистской.  Можно наблюдать неквадратность строения тематизма главной партии, уникальные примеры нестандатного решения простых форм, соединение черт форм рондо и вариаций в финале сонаты.

Объединяющими моментами в сонате можно назвать подобие логических принципов строения тематизма (повторность мотивного строения, и вариативный повтор целых построений), прозрачность фактуры (преобладающее двухголосие, подчеркивающее только гармонические контуры) опора на остинатную повторность одного звука, присутствующая во многих темах и своего рода лейт-ритм, с паузой на первой доле, напоминающий бетховенскую тему «рока» из пятой симфонии, но играющий в данной сонате диаметрально противоположную роль – юмористическую. В целом в образном плане сонаты преобладают юмористические, скерцозные, игровые образы, в воплощении которых у Гайдна можно увидеть наиболее новаторские примеры музыкальных форм.

Вернуться в раздел Библиотека работ по анализу музыкальных форм  

{jcomments on}