Анализ концерта А. Вивальди "Весна"

Концерт «Весна», как и три других концерта «Времен года» написан в трехчастной форме, утверждение которой в истории музыки связано как раз с именем А.Вивальди. Крайние части быстрые, написаны в старинной концертной форме. Вторая часть медленная, с певучей мелодией, написана в старинной двухчастной форме.

Первая часть

Весна грядет! И радостною песней
Полна природа. Солнце и тепло,
Журчат ручьи. И праздничные вести
Зефир разносит, Точно волшебство.

Вдруг набегают бархатные тучи,
Как благовест звучит небесный гром.
Но быстро иссякает вихрь могучий,
И щебет вновь плывет в пространстве голубом.

(Здесь и далее приводится поэтический текст сонетов в переводе Владимира Григорьева. Стремясь сохранить точность смысла, что, конечно же, очень важно, особенно, если речь идет о программности, автор русского перевода отошел от формы сонета и перевел этот текст, как и остальные, четырьмя четверостишьями.)

Общая схема части:

Где «А» – это Tutti, «И» – это Интермедии, а «а» и «b» - тематические элементы Tutti.

Тематическим материалом первой части, который претерпевает определенное развитие, является музыкальный материал Tutti.

Рассмотрим его подробнее:

Его экспозиция представляет собой двухчастную форму, состоящую из четко разделенных на сегменты структур.

Раздел «а» - состоит из трех равновеликих фраз: \\с+с+с₁\\, ярко представляя трехчастную структуру в миниатюре.

Сама фраза «с» - является основным тематическим зерном. Условно она может быть разделена на 2 субмотива (два ритмических акцента, достигаемых каждый на более высоком мелодическом звуке)

Ее характер празднично-танцевальный, энергичный, поступательный. Затактовый скачок на большую терцию от I к III ступени, а после на квинту от I к V ступени придает мелодии фанфарный характер. В целом тема танцевальна, о чем свидетельствует простота и повторность структур, а также вращающееся движение мелодии.

С точки зрения синтаксиса вся часть основана на единой ритмической формуле .

Ритмическое развитие построено путем ее перестановки и комбинаторики. В звуковысотном аспекте это игра с I, III и V ступенями как устоями. Объединяющим моментом выступает басовая линия (тоническое остинато чембало и баса ровными четвертями). Завершает это построение компактно расположенная каденция, останавливающаяся на D. Только у солиста и первых скрипок допевается D⁵₃ соединяя два раздела. Затем весь раздел повторяется на рр.

Итак, можно заметить, что практически весь музыкальный материал первого раздела Tutti вырастает из первого его построения.

Раздел «b» - структурно построен также как и раздел «а», из трех фраз: \d+d+d₁\, хотя он длиннее раздела «а». Раздел «а» занимает 3 такта, а раздел «b» - 3,5 такта (добавляется в «d₁»). Это вполне объяснимо, т.к. в разделе «b» - происходит «развитие» и «торможение» импульса, заложенного в разделе «а».

Мелодический материал этого раздела представляет собой продолжение развития восходящей квинтовой интонации. Здесь главенствует с ритмической стороны синкопа, а с звуковысотной – добавление VI ступени, и в целом ход – VI-V.

После затактового скачка к V ступени дальнейшее развитие базируется на ее опевании с остановкой на ней. Причем ритмический рисунок «d» взят из «с₁»

Если поделить данный раздел на сегменты, можно проследить, как переставив их местами композитор создает эффект торможения:

В фактуре присутствуют два пласта: мелодический (изложенный почти все время параллельными терциями скрипками и альтами) и гармонический (изложенный чембало и басом).

с----с----с1 с----с----с1 d----d----d1 d----d----d1
Т ТSD Т ТSD Т ТDТ Т ТDТ

По всем признакам образуется фактура явно гомофонного типа – мелодия и аккомпанемент.

Прямо на последнюю долю Tutti вступает солист. Это раздел интермедии №1.

В этом разделе очень ярко и картинно изображается пение птиц, с помощью трех солистов: Солирующей скрипки и концертмейстеров 1х и 2х скрипок.

Причем средства, благодаря которым создается столь незабываемый эффект достаточно просты и скупы.

Два верхних голоса имитируют друг друга, в тот момент как нижний добавляет небольшие вкрапления повторяющихся подголосков, часто это просто один звук с украшением. Построение первой имитации представляет собой репетицию доминанты, постепенно ускоряющуюся (т.е. ритмически дробящуюся), с нисходящим гаммаобразным завершением. Построение второй имитации короче, это репетиция тоники на кварту выше. Третья имитация опевает и тонику и доминанту вместе. В целом получается структура дробления с замыканием. Третья имитация проходит и в нижнем голосе на квинту ниже (от тоники), что разрушает симметрию парных имитаций и подводит к проведению Tutti. Общая мелодическая структура интермедии напоминает волну - сопоставление мелодических опор си², ми³, и в завершение си² и ми³ в совместном звучании. В этой интермедии господствует полифонический принцип построения.

В качестве Tutti в этом концерте используется Раздел «b» первоначальной темы. Этот раздел в начальном Tutti играет роль продолжения развития и завершения. Он не симметричен и не квадратен, но структурно завершен, что, возможно, делает его подходящим материалом для создания связки между двумя развивающимися разделами - интермедиями.

Вторая интермедия сцеплена с концом Tutti. Поэтический текст отрывка говорит о журчании ручьев и дуновении Зефира. Интермедия состоит из двух разделов, каждый из которых представляет завершенную волну:

Первый раздел - волнообразное покачивание параллельными терциями. Тонально возникает четкая трехчастность – 2 такта тоники, 2 такта доминанты и 2 такта тоники. Практически энциклопедическая демонстрация принципа I:M:T, с кульминацией в точке золотого сечения. Мелодический материал строится путем опевания 3 и 5 ступеней тоники и доминанты, что отсылает нас к построению «а». Наименьшим сегментом из которого конструируется музыкальная ткань интермедии можно считать отрезок музыкальной ткани равный одной четверти. Следующий сегмент является уже вариантом первого – его обращением.

Схема 1 сегмента:

Его обращение:

Второй раздел интермедии продолжает движение первого. Он короче (соотношение 12:8, т.е. на одну треть), тонально более дробен, а мелодически более слитен. Шестнадцатые длительности в басовых голосах продолжают темп движения предыдущего раздела, а мелодическая линия в увеличении проводит сегмент повторяющегося мелодического отрывка из первого раздела, причем сразу же на высоте, достигнутой в кульминации поступательным движением первого раздела. Развитие останавливается на доминанте.

Tutti вступает в тональности доминанты.

Следующая интермедия также непосредственно подхватывает последний звук Tutti. Это картина грозы.

Структурно эта интермедия тоже представляет собой волну. Она построена как диалог двух типов фактур, каждая из которых подчеркивает определенные мелодико-гармонические опоры. Создается как бы два плана интермедии: «диалог» внешний (два противоположных фактурных типа – вначале сменяющих друг друга, а позже соединяющихся в совместном звучании), и «диалог» внутренний (восходящая, позже нисходящая мелодико-гармоническая секвенция, где вначале встречное мелодическое движение баса и мелодии, а позже параллельное нисходящее). При соединении всего вышеизложенного можно увидеть, что интермедия, хотя и является «связующим материалом», но структурно целостна и завершена. Эта интермедия единственная в концерте «Весна», где можно наблюдать интенсивное гармоническое движение. Именно это придает ей ощущение неустойчивости и мобильности, хотя структура ее достаточно ясная и завершенная.

Фактурное строение подчеркивает этот «лестничный» подъем и поступенный спад. Первые два такта экспонируют противостояние: весь оркестр целый такт исполняет репетиции на тонике (h), изображая по-видимому гром, а отвечающие им восходящие пассажи от тоники до тоники в верхнем регистре изображают, вероятно, молнию. Последующее развитие построено на диалоге солиста (арпеджированные фигурации в верхнем регистре) и оркестра (линия баса в виде репетиции звука), причем начала и концы реплик сцеплены друг с другом. Ответ баса наполовину короче реплики солиста, что добавляет устремленности в первой половине интермедии. В конце интермедии, когда требуется приостановить движение, нисходящее движение подчеркивается фактурным суммированием: единой без перерывов сольной линией и накладывающимися на нее репликами оркестра, появляющимися в два раза чаще, а в кадансе и вовсе сплошными.

Восхищает то, что весь этот раздел построен буквально из двух простейших фактурных сегментов, мастерски сопоставленных друг с другом и вплетенных в нить мелодико-гармонического развития.

Поскольку предыдущая интермедия модулировала в параллельный минор (cis-moll), то Tutti звучит в этой тональности опять плавно вплетаясь последним звуком в интермедию.

Следующая интермедия опять «посвящена» теме птичьего пения. Это создает определенную симметричную арку в форме. Фактура и принципы строения очень схожи. На фоне педали (тоники cis-moll) разворачиваются имитации тех же солистов, что и в первой интермедии. Первая двухтактная фраза солиста («просящее» хроматическое восхождение по звукам баса из предыдущей интермедии (гроза)) имитируется на квинту ниже у концертмейстера первых скрипок. Последующие переклички трелей на основе секстаккорда сis-moll, постепенно ускоряющиеся, как и в первой интермедии приводят к проведению трансформированного Tutti. Следует отметить, что это синтез Tutti и интермедии. Четыре с половиной такта Tutti представляют собой соединение ритмической, фактурной и частично мелодической структуры раздела «А» из первого Тutti с устремленным секвенционным гармоническим движением, характерным для интермедии.

Продолжение интермедии после раздела quasi- tutti звучит уже на педали доминанты к E-Dur. Это соло, напоминающее зеркально мотив имитаций, завершающих первую интермедию.

Небольшие масштабы вышеизложенных трех разделов дают возможность предположить, что это все единый раздел интермедии, включивший в себя туттийные элементы.

Во-первых, разделы (Tutti и интермедии) сильно дробятся (по протяженности И-Т-И представляют собой раздел равный одной из предыдущих интермедий), и каждый из разделов незавершен, хотя все в целом они представляют законченное построение.

Во-вторых, черты Тutti и интермедий синтезируются в Тutti.

И в-третьих, материал интермедий, обрамляющих Tutti родственен материалу первой интермедии.

Подобное дробление и изменение структур вполне закономерно в предрепризной интермедии.

Реприза дважды проводит тематический элемент «b» - Tutti.

Общая музыкальная логика части построена на изменении ведущей интонации из Tutti под влиянием индивидуализированных интермедий, и синтезирование ритмоинтонации Tutti и черт интермедийности в предрепризном разделе.

Вторая часть

Цветов дыханье, шелест трав,
Полна природа грез.
Спит пастушок, за день устав,
И тявкает чуть слышно пес.

Как и во всех вторых частях «Времен года» присутствует единство фактуры на протяжении всей части (хотя размеры части и не позволяют особенные контрасты). Часть написана в старинной двухчастной форме.

Всего в фактуре есть три пласта:

Верхний – мелодический – певучий, кантиленный.

Средний – гармоническое заполнение – «шелестение травы и листвы», очень тихий, написанный мелкими пунктирными длительностями, проводящий подголоски параллельными терциями. Движение средних голосов в основном трелеобразное, кружащееся. Причем первые две доли такта – статическое движение – терцовая «трель», которая, хоть и монотонная, но движущаяся, благодаря изысканному пунктиру. На третьей доле мелодическое движение активизируется – этим оно как бы подготавливает звуковую высоту следующего такта, создавая легкий «сдвиг» или «покачивание» фактуры.

И басовый – подчеркивающий гармоническую основу – ритмически характерный, изображающий «гавканье пса».

Как пишет Н. Арноркур «динамические изменения проходят совершенно несинхронно во всех голосах» (17,127). Такая же ситуация позже будет и во второй части концерта «Зима». Композитор динамически выделяет образно важный пласт фактуры.

Ритмическое остинато среднего и нижнего пласта фактуры практически сопутствует всей форме, что создает кинематографическое ощущение, что само состояние этой части длилось очень долго, - то есть длилось до того, как зазвучала музыка и будет длиться после этого, - но мы, как будто с кинокамерой, приблизили эту картинку всего на несколько минут, ощутили ее состояние, и также, неслышно отдалили. Такое же ощущение сопутствует и остальным вторым частям цикла.

Два раздела этой части по протяженности практически равнозначны. Также и музыкальный материал в основном тот же. Отличие частей обусловлено различием их функций в форме, и связано больше со структурой, группировкой музыкального материала. Первая часть состоит из двух разделов: первый – шесть тактов не считая вступления – экспозиция материала. Представляет собой три двухтактовых фразы.

Первые две фразы идентичны ритмически, хотя разнонаправлены мелодически. В своих окончаниях они как бы «зависают» на второй доле такта, причем на одном звуке – доминанте, что с одной стороны создает впечатление статичности (из-за постоянного возврата к одному звуку и остановкам на нем), а с другой – напряжения (т.к. этот звук доминанта, да еще и многоразово повторенная). Следует заметить, что в первой части концерта этот звук (соль-диез второй октавы) также был значимым опорным тоном мелодии Tutti, а мелодия также строилась по опорным звукам трезвучия.

Третья фраза ритмически завершает построение.

Мелодическое движение также смещается с акцентирования доминанты на тонику. Причем тонические звуки подчеркиваются и в сопровождении – начальная терция ми-соль диез становится терцией до диез-ми, то есть из сопровождения звук доминанты также исключается.

Следующая фраза по протяженности более длительная (12 тактов). Как и в разделе «b» первой части здесь завоевывается VI ступень. Построение модулирует в тональность доминанты. Усиление гармонического развития (диатоническая секвенция) сглаживается более статичным ритмом (три четверти и половинка с точкой) и волнообразно нисходящим мелодическим движением (секвенцией). В основу секвенции положена первая фраза части с измененным интервалом скачка (вначале секста, далее кварта). Во фразе присутствуют те же принципы комбинаторики, что и в разделах tutti первого концерта.

Интересен эффект в сопровождении – в первом такте оно находится в первой октаве, а во втором та же гармония перемещается во вторую, что создает эффект «взлета», усиливая незначительный сдвиг мелодии (на малую секунду по сравнению с первой фразой). Появляются изменения в среднем пласте – теперь все три доли продолжается мерное покачивание, лишь вначале секвенционного звена вторые скрипки подчеркивают верхний звук терции сопровождения на октаву ниже. Причем каждый такт первые и вторые скрипки мелодически перекрещиваются, создавая единую линию плавным нисходящим движением первых скрипок, оплетаемых вторыми.

Модуляция в тональность доминанты происходит очень быстро (4 такта) в конце части, как раз в кадансе. Это напоминает тактовую формулу среднего пласта – длительное статическое движение, и потом быстрый сдвиг в конце такта. Причем тональность Д не утверждается – следующая часть начинается, как и первая в тональности тоники.

Первое построение второй части представляет собой урезанный вариант построения из первой части. Из шеститактового построения изымаются 4-й и 5-й такты.

В связи с укорачиванием структуры появляется эффект недосказанности, ожидания последующего развития. «Изъятая» из первого построения интонация появляется, в восходящей хроматической секвенции, звено которой, соединяет общие контуры секвенции первой части с ритмом первого построения первой части, что опять нас отсылает к комбинаторике. В кульминации достигается та же вершина, что и в первой части (до 2-ой октавы), но на сильной доле и с завершающей интонацией (октавный скачок вниз), в отличии от первой интонации, требующей дальнейшего развития - восходящего октавного скачка на слабой доле. Кульминация подчеркнута цезурой – паузой на третьей доле такта. Последнее четырехтактовое построение (повторенное) создает эффект завершения, благодаря гармоническому кадансовому обороту, кружащемуся характеру движения и измененной ритмически завершающей интонации из первой части. Последний звук мелодии растворяется в продолжающейся фактурной фигурации.

Третья часть

Пастушеской волынки звук
Разносится гудящий над лугами,
И нимф танцующих волшебный круг
Весны расцвечен дивными лучами.

Общая схема части:

Хотя размер третьей части указан как 12/8, в действительности структурной единицей является 3/8, поскольку постоянный сдвиг сильной доли на разные доли такта не вызывает слухового «неудобства». Хотя фразы в основном строятся блоками по 12 восьмых.

Tutti (А) третьей части состоит из четырех интонационных блоков: а*2(3т + 2,75т) + b(2т) + c(1,75т) + а₁(2т). Заметна достаточно явно структура дробления (с замыканием). Причем общий интонационный и структурный план напоминает идентичный план первой части концерта. Раздел «а» (повторенный дважды) построен, как с+с+с₁, причем параллельными терциями на фоне тонической педали. Мелодическая линия (а она как и в первой части подчеркнута первыми скрипками и солирующей скрипкой) имеет те же точки опоры – вначале тоническую терцию, раскачивающуюся до квинты. Опоры второго раздела Tutti первой части распределились между тремя разделами третьей части (которые количественно в сумме равны первому разделу третьей части). В разделе b – подчеркнута доминанта, достижению которой «посвящена первая часть». Раздел d – подготовительная «раскачка» перед репризой – разделом а₁ – в котором подчеркнуто нисхождение от шестой к третьей ступени. Вот один из примеров идентичности структур первой и третьей части на примере сравнения их мелодических голосов:

Первая часть, Tutti, раздел А

Третья часть, Tutti, раздел А

Сходство состоит не только в структуре мелодической линии, но и во всех средствах музыкальной выразительности.

Структурной единицей раздела а – является первый такт – с. Его интонационное строение наиболее отвечает подзаголовку части – danza pastorale. Эта фраза состоит из трех сегментов, которые в миниатюре образуют волну развития. Выдержаны ритмические модусы эпохи возрождения.

В третьей фразе происходит ритмический сдвиг – торможение, основанный на тех же принципах комбинаторики, что и в первой части концерта. Раздел «b» интонационно построен на фанфарных попевках, причем вторая фраза, как эхо первой. Третий раздел «d» ритмически построен на повторяющихся пунктирных попевках, а интонационно раскачивается, приводя к четвертому разделу, построенному на интонациях первого, а именно: первой попевке + спуск четвертными нотами – торможение.

Первая Интермедия (9,5т) – представляет собой мелодическую волну (с поддержкой баса), построенную из экспозиции (2,5т), развития (5т) и каданса (2т), и модулирует в параллельный минор – cis-moll. Экспозиция – это императивная мелодическая установка (волна с эхом) равномерными восьмыми по звукам трезвучия и опевающим, что сразу контрастирует с модусными ритмическими сегментами Tutti. В этом проявляется «индивидуальное» начало в концерте. Развитие представляет собой волну (2,5т + 2,5т), где восходящая секвенция уравновешивается нисходящей. Нисходящая секвенция подчеркнута хроматизированным фригийским оборотом. Причем момент начала одной и конца другой не определен – поскольку они вытекают одна из другой.

Второе tutti представляет значительный интерес. В отличии от первой части, где изменения в tutti происходят единожды во второй половине концерта, а во всех других случаях от tutti остается маленький «отрывок», здесь tutti активно изменяется, уже во втором проведении приобретая некоторые черты (и функции) интермедии.

Как и в первой части в качестве повторяющегося Tutti выбран отрывок «а» (три такта). Но его продолжение в стилистическом плане как бы «проваливается» в иное измерение. Полнокровное звучание Tutti, хоральная фактура, фригийский оборот в мелодии, опеваемый интонациями dies irae, ритмическое однообразие и замедление (движение ровными четвертями с точкой, как в разделе а₁ tutti). Первые два такта эхом повторяются на piano. Последующие 5,5 тактов идет постепенный «выход» из данного состояния, на фоне ритмически однообразного фона восьмыми. Вначале (2 такта) мелодизируются начальные звуки «хорала», при этом превращаясь в мелодико-гармоническую секвенцию последующие 2 такта следует кадансирование в основной тональности (ми) с резким модулирующим сдвигом в доминанту в последних 1,5 тактах.

Вторая интермедия достаточно крупная (24такта) и многотемная. Фактически она выполняет функцию разработки. Она начинается в тональности доминанты и заканчивается в ней подготавливая тоническое проведение Tutti. Причем начальные 1,5 такта вполне можно было бы соединить с последним тактом интермедии, настолько они идентичны по типу материала, различаясь лишь по функции – экспозиция и завершение.

А вот все что происходит между двумя этими попевками фанфарного характера («индивидуализированный» вариант фанфарных интонаций Tutti) является продолжением интенсивного развития всех интонаций части, поскольку вторая интермедия является структурным вариантом первой.

В этой интермедии 3 раздела. Первый(4т) – это секвенционное развитие начальных интонаций. Ритмический рисунок перекликается с первой интермедией, но акцент делается на такой рисунок - из раздела второго tutti.

Второй раздел напоминает четвертый раздел tutti, и частично выполняет функцию Tutti. Он построен как 3 + 3 + 2 такта, вначале на педали Д потом на Т.

В следующем разделе(9 тактов), который напоминает вторую часть первой интермедии, вернее является ее структурным вариантом, поскольку сохраняется нисходящее движение и мелодические контуры, хотя и в обращении. Ритмический рисунок слегка варьируется. Звено секвенции в два раза длиннее, чем в первой Интермедии. После четырех звеньев секвенции следует кадансирование в тон H-Dur.

Следующее tutti вступает как реприза в основной тональности. Но после первого проведения темы его эхо (повторение) сильно видоизменяется. Под влиянием изменений во втором tutti интонации основной темы проводятся в одноименном миноре в полнокровной фактуре.

При этом во всех голосах движение перестраивается в сторону нисхождения. Первый фраза основана на измененной первой фразе tutti, проведенной здесь три раза, как звено нисходящей секвенции. Хроматизированный фригийский оборот появляется в средних голосах.

Следующий фраза связана с интонациями второго tutti, но тоже видоизмененными. Проведение мелодии «dies irae» в увеличении и с интонационными изменениями (малая секунда), активное секвенционное движение баса равномерными длительностями драматизирует движение.

Третье построение в некотором роде соединяет элементы двух предыдущих причем в «компрессии» (хотя и дважды повторенной): Минор и хроматизированный фригийский оборот (уже в басу) из первого и равномерное общее ритмическое движение, «певучесть» из второго. При этом мелодические контуры у них общие.

После подобной кульминации следует раздел «затишья» - предыкт перед репризой. Как и в первой части Весны – это монолог «одинокой» скрипки на фоне педали доминанты. В конце соло обыгрываются контуры фригийского оборота в мелодии.

Tutti звучит в сокращенном варианте – без фанфарного раздела и без повторов.

Обобщая анализ первого концерта, можно заметить:

1. Одну из основных ролей в построении музыкальной ткани концерта играют принципы похожие на комбинаторику, то есть формирование музыкальной ткани из ограниченного числа интонационно-ритмических сегментов.
2. Между частями концерта возникают параллели – ритмические, интонационные, звуковысотные, фактурные и другие.
3. Синтаксическое деление и соединение разделов Tutti в первой и третьей части подобны.
4. Интермедии концертов строятся как законченные эпизоды с экспозицией, развитием и репризой.

Вернуться в раздел Библиотека работ по анализу музыкальных форм